绘画与雕塑齐头并进

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绘画与雕塑齐头并进

歌德不单单是位诗人，更确切点说，他是一位艺术家，他把生活看作是一切艺术的来源，对艺术美有自己独特的见解。在威尼斯时，他就注意到了民间生活的丰富多彩。确实，这里的人民也是这一切赖以存在的基础，1786年10月4日，歌德在看了哥尔多尼的《奇奥察的风流事件》的一次演出后这样写道：“观众一同参与演出，台上台下融为一体。白天，在广场和岸边，在游艇上和宫殿里，买者与卖者，乞丐、船夫、女邻人，律师及其对手，熙来攘往，各守一摊，说东道西，吆三喝四，连唱带耍，又骂又吵。入夜，他们便到剧场去，看和听他们白天的生活……”歌德领教了念念有词的街头演说家，认为维罗纳古代半圆形剧场的残址表明，过去的人民比今天更有人民的气派。因为，事实上，建成这样一座半圆形剧场，就是为了使人民感到自豪，感到开心。歌德在威尼斯把人民视为一大群人，视为一种必然的、天生的存在。他认为，人民既是自然，以至在意大利这里，不屈服于任何高压的人类的纯朴本性使他感到惊奇。无疑，不论威尼斯还是罗马，同样存在着封建关系。但是，它同德国的封建关系相反——由于民族历史的发展而得到了缓和。使歌德高兴的是，他所见到的高度的民主主义，高度的平民和资产阶级的阶级意识以及民间真正的高度自由，这一切同样也反映在文艺方面。利多的渔夫吟唱意大利古典文学作品，这对歌德来说，是一个难忘的事件。他就这样描绘了一幅意大利图画，以及对意大利生活的憧憬。由于美是表现群众，来源于群众的，所以，美便不可避免地蕴含了民族性格，这是不可变的，歌德就是对这两千年历史的文化遗产产生了极大的兴趣，毕竟这一文化遗产与人民精神、生活息息相关。

过去与现在是相互制约的矛盾体的两个方面，而人民的古典艺术就蕴含于这一相互制约的关系之中，歌德之所以能写出伟大的艺术作品，就在于他对此深有感悟。从这个意义上来讲，罗马成了歌德精神复活的场所：现在我越来越难说，为什么要留在罗马，常言道，海越深，人也就越想往里探索。歌德承认，开始很少懂艺术。过去他欣赏的似乎只是大自然的光彩，而今才领悟到大自然的本质，他认为，古典艺术伟大严谨的形式成了他的尺度，他也许不大赞成文艺复兴，对所见的巴罗克式的建筑更不屑一顾，因为这促使歌德去寻求内容与形式的伟大而单纯的比例。他特别注意观察古代雕像、希腊的造型艺术和宝石雕刻。他重新开始研究解剖学，绘制人体图，制作模型。芭蕾舞、音乐，特别是歌剧成了他研究的新课题。歌德把所看到的、经历的和理解的一切归纳为若干命题，这些命题已被总结在他的《对自然的单纯摹仿、手法、风格》一文中，它发表在1789年维兰特主持的文学杂志《德意志信使》上。歌德认为，单纯摹仿乃是受到限制的对象的个别表现形式的摹仿，根本不足以把握重大的主题；表现手法乃是一种既充满潜力又充满危险的方法。这种表现手法越是因方法比较简单而接近于忠实的摹仿，越是努力从另一方面企图把握和明确表现对象的特征，并通过纯洁、活泼和积极的个性而使两者结合在一起，它也就越是变得崇高、伟大、可敬。如果一个艺术家脱离了生活，他将变得越来越空虚和毫无意义，也将越来越远地离开单纯摹仿的风格。歌德写道：风格是建立在最深刻的认识基础上，是建立在事物的本质上的。一旦艺术通过对大自然的摹仿，通过努力创造共同的语言，通过对对象的细致而深刻的摹仿，而终于能越来越清楚地认识事物的特征和它们存在的方式，纵观一系列形象，并懂得了把各种不同的有特色的形式加以比较和摹仿，那么风格便成了它所能达到的最高境界，达到了堪与人类的最大努力相匹敌的地步。这里歌德把他在罗马逗留时的认识向我们作了介绍，这种认识不仅同他当时在《法兰克福学报》中的美学信念是一致的，而且他坚定不移地充实他的这些信念，并对现实主义理论作出了杰出的贡献，因为他要求要有意识地塑造美的形象和更精确地确定自然与艺术之间的关系。美与一般事物的关系，对象以及艺术家同对象关系，大自然及其艺术反映的特点——歌德在这里对这些基本问题作了论述，并从历史的角度上做出了适当的答复，而这些问题在过去的启蒙时代还没有过这样的发展。歌德认为：艺术家，只有当他从历史的角度出发，面向人民，面向自然，只有当他懂得顺应历史的客观规律，并运用艺术和诗歌的适当原则去形成时代的本质时，他才会赢得伟大现实主义艺术的普遍特性。在这一点上，无论是作家还是艺术家要想创作出真正的作品来只有深入生活，而意大利时期的生活使歌德形成了艺术和文学的古典现实主义的基本思想。

歌德这一思想最后发展并形成了世界文学的观点，歌德认为，现在开始了一个大同时代，在这个时代里，各民族必须团结起来，以便促进全人类的幸福。德国人一方面显示了值得惊叹的美学业绩，另一方面，却又被禁锢在狭隘丑陋、愚昧和自我满足中。因此，人们必须向别人敞开思想，接受世界文学。

就歌德在艺术上的偏好而言，除去对诗歌的倾心，另外对他最具有诱惑力的艺术门类就是绘画。在文学上，歌德可谓功成名就，而在绘画上，他则始终没有达到自己渴望的高度，也许正因如此，他才特别渴望当一回画家。在歌德的脑海中频频闪现出德思斯顿美术馆主任顾问室里德尔先生和莱比锡画院院长奥塞先生的亲切合影，20多年学画的前尘往事又一幕一幕浮现在他眼前。

在进大学之前，歌德已经培养了自己对绘画的浓厚兴趣，到莱比锡后，仍保持着这种爱好，除文学外，绘画是他最感兴趣、最愿意投入精力学习的科目。歌德之所以不断产生对绘画的热情是因为他觉得这种艺术形式——荷兰派绘画使他更加坚信这一点——最符合他对自然和现实物质世界强烈关注与热爱的天性，用绘画表现自然，从绘画中认识自然，对他来说始终是一个强有力的诱惑。那时，歌德和几个学生拜奥塞尔为师，在业余时间学习绘画，虽说歌德在绘画技艺上终没能取得多少进步，但在审美趣味方面却受到奥塞尔很大影响。奥塞尔欣赏意大利派的绘画作品，崇尚单纯朴素，讨厌巴洛克风格的涡卷型装饰、贝壳装饰以及其他一切离奇古怪的艺术趣味。此外，他狂热地崇拜艺术史家温克尔曼，不仅热烈地向学生推荐温克尔曼的美术史著作，还给他们讲述温克尔曼的艺术生活，并指导他们对温克尔曼的著作进行阅读。奥塞尔对温克尔曼的推崇强烈感染着歌德，虽然当时歌德还不能完全读懂和理解温克尔曼的论著，但他勤奋努力地钻研它们，极力在隐晦的领悟中吸取教益。通过在奥塞尔指导下的阅读，青年歌德不仅初步了解了温克尔曼的著作和思想，还第一次认识了古希腊的艺术世界。

虽然歌德小时候就观赏过父亲及其朋友们收藏的一些绘画作品，奥塞尔又在莱比锡全城搜罗了许多藏画给他讲解，但随着对造型艺术理论和实践越来越多的了解，歌德还是渴望见识更多的艺术藏品。1768年3月，也就是歌德居留莱比锡的最后一年的春天，19岁的歌德悄悄去了德累斯顿，在那儿，他寄住在一个鞋匠家里，只要美术馆开门，他天天都到美术馆去。德累斯顿美术馆不仅装饰得庄严华丽、气派非凡，美术藏品也极为丰富。在这里收藏作品的有些画家是歌德所熟悉的，而有些则只略知一二。当时绘画的鉴赏以酷似自然为上，荷兰派的风景画、静物画和室内画都是特别能打动他的作品，因为这些画能使他联想到现实并和现实进行多方面的对照比较。在这些画幅面前，歌德往往抑制不住内心的兴奋，常以自己的惊呼使解说员忍不住笑了起来。由于歌德每天都在美术馆参观，美术馆的主任顾问官里德尔先生便敏锐地注意到了他。里德尔先生非常赞赏歌德对艺术的热情，亲自为他讲解，引导他注意那些可能会有助于他的地方，虽然歌德在德累斯顿只住了不长一段时间，里德尔先生的和蔼、认真和对工作的勤勉却给他留下了深刻、美好的印象。在德累斯顿停留的最后几天，歌德还经人介绍拜访了萨克森美术院的院长封·哈格多恩先生。哈格多恩先生也非常喜欢歌德这个远道而来的热情的艺术爱好者，他让歌德参观了自己珍藏的一些名画，使歌德在美术馆之外再一次大饱眼福。回到莱比锡后，歌德结识了著名书商、高特舍特著作的出版者布赖特科普夫一家，了解了不少印刷方面的知识，后来又在布赖特科普夫家结识了铜版画雕刻家斯托克先生。斯托克先生的工作是按照奥塞尔先生的绘画作品制作各种尺寸的铜版画，用于文学作品的插图，这个实用美术家做事严谨、工作勤恳，他的精湛技艺和铜版画制作过程本身所具有的魅力都对歌德产生了强烈吸引力。跃跃欲试的歌德在斯托克先生的指导下开始学习铜版画的雕刻技艺，开始时他只模仿他人的作品雕刻种种风景画，不久就扮演起斯托克先生的助手的角色来，同时还在学习铜版雕刻的间隙学习木刻，并在这方面也小有成就。但是有一点当时歌德没有充分注意到，那就是在进行铜版画雕刻时，铜和酸化学反应所产生出的有毒气体使他的身体受损很大，这成了他以后发病的重要原因。

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